Oops! It appears that you have disabled your Javascript. In order for you to see this page as it is meant to appear, we ask that you please re-enable your Javascript!

“Усі вогні – вогонь” Кортасара

Здається, на минулорічному Форумі Видавців збірку Кортасара “Усі вогні – вогонь” придбала чи не половина моїх колег. Я не є кваліфікованим літкритиком, та, на мою думку, видання його короткої прози від “Видавництва Аннети Антоненко” є у певному розумінні знаковим.

Чим такі добрі оповідання представника латиноамериканського “буму”, намагатимусь висловити у огляді.

Чому саме ця збірка?

Для початку, варто додати кілька слів про “латиноамериканскість” самого Кортасара.
Річ у тім, що із нею усе не так просто: народжений у Бельгії, Хуліо частину життя прожив у Європі, до певного часу не маючи (як не дивно) популярності у Іспанії, яка при тому навіть не потребувала перекладів для його творів. Кортасар є автором, що жив на стикові Європейської та Латиноамериканської культур та світоглядів, вибраючи у свою творчість найліпше з Нового й Старого світів водночас і не цураючись експериментів зі змішання тих рис.

Аргентина сформувала Кортасара, у ній він виріс та робив перші творчі кроки. Втім, подібно до Борхеса, що був першим видавцем прози Кортасара і якого той вважав за свого літературного наставника, Хуліо є відкритим географічно, сюжетно та культурно. Як на мене, він є одним із найспецифічніших у тому із представників “буму”. Та якщо Борхес у своїх новелах спирався на літературну міфологію усього світу, характерною рисою Кортасара є далеко не гра із творчою спадщиною інших народів.

Окрім зовнішніх cил, що втручаються у реальність персонажів та химерно викривлюють самі основи сприйняття світу, не меншу силу у творах Кортасара має внутрішній психологічний злам людини. Його містичні сюжети отримують свою фантастичність не лише через участь надприродних явищ, сюрреалістичних подій та духів, що захоплюють свідомість дійових осіб, але і завдяки сприйняттю реальності самими персонажами. Людська уява у Кортасара є найбільшою креативною силою, що здатна світ і творити, і руйнувати. Через це його персонажі майже ніколи не є пасивними: навіть у випадку відсутності зовнішніх дій, вони все одно розвиваються, ми бачимо зміну їхнього бачення, їхніх емоцій; події все далі нагнічуються не лише від безпосередніх сюжетних викрутасів, але і через реакцію на них героїв сюжету.

Його твори, крім решти всього, робить виключна психологічність та атмосфера локації. Кортасар має доволі широку географію творів, може стрибати із Аргентини до Франції, а звідти – до Морроко. Він вбирає пейзажі різних країн, їхню міфологію, вловлює тонкі деталі атмосфери Буенос-Айреса, Парижа чи Лондона. Таким чином, географічні місцевості стають не лише тлом, декораціями, але і у певній мірі учасниками подій. Ці стрибки у поєднанні із коротким обсягом сюжетів створюють додаткову динаміку, якої, здавалося б, і без того достатньо у автора, що вивертає назовні розум своїх героїв. Якщо Борхеса цікавить сюжетний сеттінґ, Кортасар витягає із місцевості не асоціативне міфічне чи історичне підґрунтя, але емоційну буденність.

“Усі вогні – вогонь” є збіркою, що була завершена Кортасаром у Європі трохи згодом після виходу “Гри у класи” – роману, що приніс йому загальне визнання. Втім, це також є збірка, що передувала його “62, модель для збірки” – квінтисенції новельного пазлу, із яким він бавився ще у збірці “Таємна зброя” та який розіграв у вже згаданому романі “…класи”. “Усі вогні – вогонь” не має у собі тої мозаїки, кожне оповідання збірки є самостійним. Та разом із тим, збірка є цілісною та неймовірно просоченою ообистістю автора, що є впізнаваною у кожній строчці. Саме поєднання тих двох особливостей і робить “Усі вогні – вогонь” ідеальною книгою для першого знайомства із Кортасором.

Сюжети

Кортасар вважав себе у першу чергу новелістом, що також є характерною рисою його вчителя. Подібно до Борхеса, він стверджував, що оповідання може та має бути сильним, глибоким та нокаутуюче-шокуючим.

Оповідання із “Усі вогні – вогонь” є саме такими: вони замальовують невелику містичну ситуацію із життя простих людей, при тому намагаючись не розповідати історію, але описувати емоції. Ті емоції у збірці повсемісно супроводжуються дистанціюванням: дистанціюванням одне від одного водіїв із сусідніх рядів, дистанціюнування санітарки від зовсім юного паціента, родини від близької людини за кордоном, дистанціювання людей через слухавку телефона тощо.

Але ж у кінцевому результаті, ці сюжети, на відміну від змальованих почуттів, не лишають по собі відчуття завершеності та цільності, бо ледве не обриваються на півслові та часто змазуються, лише Кортасар відчує, що для співчуття героям того достатньо. Напевно, це також було своєрідним викликом для читачів, що дистинціювалися від персонажів не менше, аніж ті одне від одного. Свого роду швидке занурення до паралельного світу, що через свою коротку концентраційність лишається чужим, непривітнім, малознайомим. Та і пояснень читач не потребує, бо загальний посил кожне із восьми оповідань передає чітко та подекуди неймовірно жорстоко.

Вищезгаданим зануренням до паралельної реальності збірка і відкривається: оповідання “Південна автострада” є історією про малий дивний світ, що тимчасово утворюється у закритому соціумі з кількасот людей, що застрягли у автомобільних заторах на під’їзді до Парижу. Це історія про невідворотнє та непередбачуване, а також – про рух життя, що не завжди супроводжується рухом у просторі.

Далі слідує типово-латиноамериканське та іронічне у своїй сутності родинне оповідання “Здоров’я хворих”, що бавиться із замовчуванням те реальністю, що її набувають речі, варто лише проговорити їх вголос.

Наступне – “Возз’єднання”, яке є історією смерті та відторгнення реальності і змін, що особисто мені страшенно нагадало “Серце пітьми” Конрада не лише вбивчо-джунглевим сеттінгом, але і шоковою подачею.

Одним же із найліпших експериментів збірки є почергова зміна у оповіданні “Сеньйорита Кора” діючих оповідачів, що ведуть оповідь від першої особи. Це дискомфортно, але разом із тим і дуже інтимно. Та, що найцікавіше, це робиться не задля того, щоб поглибити сюжет, але для того, щоб урізноманітнити структуру подачі: експеримент зухвалий та несприйнятий читачами у тому значенні, що для самого Кортасара. Тло усіх почуттів помираючого паціента і його санітарки подається клаптиково та дуже візуально у своїх елементах, хоча і описовості при тому оповідання не містить, поступаючись зображенню внутрішних діалогів. Таким чином, ми більше додумуємо собі той психовізуал, сприймаючи його через асоціативне сприйняття персонажів, що докорінно різниться для них двох. Цей самий психовізуальний підхід і є “фірмовим” для Кортасара та використовується ним що у “Грі в класи”, то і у “62, модель для збірки”.

Далі є “Острів ополудні”, що переносить нас у небо над теплим морему, у якому головний персонаж зо дня в день бачить острів своєї мрії. Сюжет із доволі простим посилом щодо творчої сили людської уяви та про наші мрії, ілюзорність яких Кортасар ставить під сумнів.

Одразу потому ми отримуємо містику чистої води у оповіданні “Інструкції для Джона Ґовелла” (щодо української транслітерації заглавного ім’я ще буде далі). Написане Кортасором у самоті Паризького Різдва, це оповідання, втім, є Лондонським та доволі просякнуте Діккенсом із його похмурістю. “Інструкції…” є фантасмогоричною грою із роллю глядача (або читача, якщо розвивати думку) у житті витвору мистецтва. Райсові, що прийшов до Лондонського театру на перегляд п’єси, пропонують зіграти роль головного персонажа, доля якого у другому акті залежатиме повністю від нашого витягнутого із зали глядача. Добра містична фантазія, доволі кінематографічна та химерна за подачею: ось тобі здається, що Кортасар перебрав, перетиснув на читачів, але ж оповідання завершується, і ти сидиш, наче веслом огрітий.

У описі сеттінґу гладиаторської арени Кортасар згадає не форму кубків у еліти з панської ложі, але сморід крові та гною, що має міцніше емоційне забарвлення та виклакиє сильнішу візуальну асоціацію, ніж опис зовнішнього вигляду предметів.

До майже мультинарративності, цього разу вже сюжетно, а не візуально, Кортасар повертається через одне оповідання від “Сеньйорити Кори” у заглавному для збірки творі “Усі вогні – вогонь”. Ми маємо паралельні часові проміжки у далекому минулому часів гладиаторських боїв та у Кортасаровій сучасності. Оповідь ведеться вже не від першої особи, як це було у “Сеньйориті…”, але при тому стрибки між двома сюжетними лініями не стають для читача комфортнішими, бо досі є дуже різкими та не розділяються навіть абзацами. Історія двох пожеж, що охоплюють повні розваг будівлі багатіїв. Смерть, деперсія, відлік незнайомця у телефонній слухавці та несподівани й сполох у двох місцях, що розділяють століття.

Останнє оповідання має назву “Інше небо” і також стрибає у часі, не маючи при тому мультинарративу. Оповідь від першої особи та чіткий поділ між часовими сюжетними лініями, що розповідають історію молодого чоловіка, який шукає своє місце в житті, що вже написане за нього. Не найліпше із оповідань збірки, але гідне для неї закриття.

Українське видання у 160 торінок має вшиту тканеву закладинку, яка є приємним додатком, що вам функціонально навряд знадобиться: усі вісім оповідань читаються на одному подиху.

P.S.:

Імена перекладачів виведені на обкладинку українського видання разом із іменем автора, що є (нехай і не широко) поширеною практикою на Заході. Одразу маю зазначити, що переклади Покальчука та Борщевського окрім наявних “але” дуже добре передають стилістику та атмосферу оригінальних текстів. Видання від Анетти Антоненко заслуговує вашої уваги, та я не можу оминути тої невичитаності, що воно подекуди у собі містить. Я не порівнював слово до слова увесь іспанський текст із усім текстом українського видання, тож напишу лише про декілька речей, що муляють око найбільше та стосуються конкретно вичитки, а не якості тих перекладів.

Першою буде пунктуація. Задля того, щоюб переконатись у перекладацькому характері розділових знаків, щоб точно знати, що це не письменницькі рішення самого Кортасара, я навіть спіратив електронну версію оригінального видання. Найбільшу проблему для Борщевського (у його редакції, як заявлено у анотації, подаються тексти Кортасарової збірки) складають розділові знаки непрямої мови. Де у іспанському
тексті є, а в українському має бути проста кома, Борщевський (знову – лише припущення, що він) ставить тире.
Приклад нижче:

Оригінальний текст оповідання “Інше небо”(за посиланням, наданим вище, це 72 сторінка).
Переклад Покальчука, де українською має бути непряма мова, що передається через складнопідрядне речення зі сполучником “що” та комою, стоїть тире. Напевно, інтонаційне тире (дивитися, очевидно, на друге речення).

Подібна невичитаність подекуди відчувається також у милозвучності та побудові речень, але я зазначу інше, що мене доволі здивувало. Здивувала мене транслітерація прізвища “Howell”, що англійською вимивилося б як “Хауелл/Говелл”, іспанською – “Овелл”, а в українському виданні читається із твердим звуком на початку: “Ґовелл”. Із того можна лише зробити висновок, що перекладач іноді є не меншим автором, аніж письменник, якого він перекладає. Борщевський та Покальчук вправні на слово, але такі деталі, що стоять поруч із легкочитаємим перекладом, доволі збивають із пантелику.